Arte e sacrifício

“Fool,” said my Muse to me, “look in thy heart, and write.”
Philip Sidney

Após diversos festivais e premiações internacionais, o curta-metragem Tango, de Pedro Giongo e Francisco Gusso, finalmente chega ao público brasileiro. Com um cuidadoso trabalho de pintura em aquarela e uma trilha sonora densa (que mistura Pink Floyd com canções zen-budistas, música Mapuche, trechos de outros filmes e um gato dublador), a animação em stop-motion – técnica de resistência ao ritmo do nosso tempo, segundo Giongo – mostra o ritual de um pequeno povoado que, após anos de seca, vê uma batata mística brotar às margens do rio que lhes traz vida. Personagem central deste ritual é o garoto Zeferino, cuja incomum habilidade de jejuar o leva, ironicamente, a ser exposto ao sacríficio. De fato, sacríficio e espetáculo são os temas centrais do filme.

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Tango

O roteiro é inspirado em “Um artista da fome”, conto de Franz Kafka. É a partir da leitura deste conto e de um livro de Slavoj Žižek chamado “O amor impiedoso” que esboço este comentário. Este não é exatamente um comentário sobre o filme, nem se presta a interpretar o conto ou analisar de fato o livro. Talvez o sentido que se aponte aqui seja um tanto diverso da intenção de seus autores. Que seja lido, então, no tom de uma conversa. Pois na conversa não se pode evitar os mal-entendidos.

Žižek nos apresenta duas noções de sacrifício. A primeira delas, sem dúvida a mais comum, é a noção de troca. O sacrifício é oferenda que se faz a Deus – ou ao Outro – pedindo-lhe algo que seja de igual ou maior importância. Um negócio, afinal. Uma barganha. Mas o sacrifício também pode ser concebido “como um gesto que não almeja diretamente alguma troca lucrativa com o Outro a quem sacrificamos: seu objetivo mais básico é, antes, certificar que há algum Outro lá fora capaz de responder (ou não) a nossas súplicas sacrificais”. O que dá existência ao santo é o café que você lhe oferece, assim como seu grito dá voz ao eco.

Em chave lacaniana, “o sujeito oferece seu sacrifício” – no caso, o artista da fome sacrifica a si mesmo – “não para ele próprio lucrar, mas para preencher a falta no Outro”. Žižek recorda um melodrama hollywoodiano dos anos trinta, Beau Geste, em que um homem rouba o colar de diamantes da tia que o havia criado. Ao final do filme, sabemos que o colar era falso e que o roubo, como ocultamento do objeto sem valor, servia para manter intacta a aparência da tia que ele amava. Este seria o sentido do sacrifício: despojar-se de si mesmo “para manter a aparência de honra do Outro, para salvar o Outro amado da vergonha”.

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Ilustração de Peter Kuper em “Desista!”, livro que reúne contos de Kafka em HQ

No caso do artista do conto de Kafka, o que não tem valor é seu próprio sacrifício: o jejum não lhe custa nada. O que lhe causa sofrimento é justamente o fato de que seus espectadores não percebam seu talento e que seu empresário – mais por uma estratégia comercial do que por piedade – interrompa o jejum sempre ao quadragésimo dia e contra sua vontade. Ao final do conto, o moribundo confessa seu segredo: “tenho que jejuar, não posso evitá-lo”, pois “não consegui encontrar comida a meu gosto”. O talento do artista, seu espírito, podemos dizer, é marcado por uma incurável insatisfação.

É digno de nota que Žižek chegue até esta noção de sacrifício após uma densa discussão teológica sobre o sentido da morte de Cristo. Também aqui não se trata de uma troca, uma negociação ou barganha. Cristo não paga nossos pecados – o que significaria que Deus presta contas a Si mesmo ou, ainda pior, que Ele precise barganhar com o Diabo. Pelo contrário, a crucificação é “sem sentido: não um ato de troca, mas um gesto supérfluo, excessivo, injustificado, destinado a demonstrar Seu amor por nós, pela humanidade decaída. É como quando, em nossa vida cotidiana, queremos mostrar a alguém que realmente o amamos e só podemos fazê-lo através de um gesto supérfluo de dispêndio.”

A gratuidade do gesto – Deus nos salva por sua graça, assim como o artista da fome se sacrifica em troca de nada – não o torna menos doloroso. Mas o gesto é inescapável. O artista de Kafka não poderia senão jejuar, como se diz no diálogo que encerra o conto e também a vida do jejuador. E quem poderia ser Cristo senão o cordeiro de Deus? A paixão, o abandono de si mesmo, é o que faz cada um deles ser aquilo que é. Pelo bem do público, isto é, da humanidade.

Reconhecendo no protagonista de Kafka suas próprias aflições e dilemas artísticos, Gusso e Giongo criaram esta obra de arte. O que mais poderiam fazer? O filme, segundo contam, serve como uma espécie de exorcismo. E o que está impresso nele senão o espírito de seus autores? Deve haver algum alívio neste exercício, o que não torna seu público menos ávido por sangue, nem faz de seu produto algo menos descartável. A tarefa criativa em que se expulsa os demônios não deixa de ser moldada por certos ritos próprios ao mercado da arte. O artista só pode cumprir seu desígnio e jejuar ininterruptamente quando é esquecido na jaula. Nesta situação, paradoxalmente, ele não é mais o artista. Seus cuidadores deixam de marcar os dias e ninguém mais lhe presta atenção; “ninguém, nem mesmo o jejuador sabia a extensão de seu empenho”.

Personalidade, memória e inteligência artificial

Sabotage acaba de lançar uma nova música. Ou quase isso. Em um projeto do Spotify, um sistema de inteligência artificial compilou os versos do rapper, que não está mais entre nós, criando a letra de “Neural”, tornada música pelo RZO e o Instituto. Também participaram dos projeto alguns dos familiares, amigos e produtores de Sabotage.

Lembra um episódio de Black Mirror chamado “Be Right Back”. A viúva usa um programa que se alimenta de antigos vídeos, fotos e telefonemas do marido para criar padrões de respostas que permitem interagir como se ele estivesse presente. A ideia – tanto a ficção da série quanto aquela que se realiza em projetos como esses “versos póstumos” do Sabotage – mostra um equívoco a respeito do que é a personalidade, mas também revela algo muito importante sobre o funcionamento da memória e dos afetos.

Be Right Back
Be Right Back

O equívoco diz respeito à ideia de que somos, antes de tudo, respostas programadas, de que nossas ações no mundo podem ser compreendidas a partir de certos padrões de comportamento. É verdade que nossas escolhas e aquilo que fazemos todos os dias durante anos acaba por moldar, de alguma forma, nossa personalidade. As escolhas formam o caráter e este torna-se reconhecível e, até certo ponto, previsível. Afinal, quanto mais fazemos uma coisa, mais difícil é deixar de fazê-la. No entanto, cada uma dessas escolhas, cada uma dessas palavras e ações que, depois, transformam-se em padrão, são originariamente livres e, por assim dizer, arbitrárias.

Esta liberdade é a fonte de onde brota uma personalidade autêntica, sobretudo aquela do artista. Não haveria Sabotage se ele não pudesse, a cada vez, criar um verso novo ou transformar os já criados. Por isso, não existe poesia de fato nessa repetição programada das máquinas. Não existe literatura feita por robôs. Não existe arte. Só existe um produto a ser comercializado. Posso estar errado. Mas é este erro, justamente, o que torna este texto autêntico. Um robô não erra. O que fica claro no episódio, quando a mulher percebe o que falta ao marido-robô.

Ainda assim, ela continua se relacionando com a máquina e a leva para viver no sotão da antiga casa, onde a família costumava guardar fotos e lembranças. Aqui se mostra o que há de autêntico no projeto de reconstruir a personalidade por meio de inteligência artifical: a ilusão da presença. Mas para isto não é preciso uma máquina. É assim, afinal de contas, que funciona nossa memória.

Abaixo, o mini-documentário produzido pelo Spotify.

Um estranho microfone em cena

Fui assistir “Para Roma com Amor”, último filme de Woody Allen, e deixei o cinema cantarolando o tema das corridas de Leopoldo Pisanello fugindo dos paparazzi, em cenas que lembram La Doce Vita ou com uma (boa) pitada de humor. A canção, divertidíssima, ainda soava na manhã do outro dia, mas acabou desaparecendo da memória em alguns minutos. Talvez porque faltassem no meu dia os elementos cômicos do filme.

Mas é claro que a trilha sonora não foi a única coisa memorável[1]. Além de alguns elementos recorrentes (tramas centradas em diálogos igualmente densos e leves, cômicos e profundos; relacionamentos amorosos complicados, quase impossíveis; a comédia de tipos, conduzida com um humor sutil; as piadas-situação aparentemente desconexas; a inserção da cidade como uma espécie de personagem do filme), chamou minha atenção a quantidade de vezes que vi o microfone em cena. Na primeira vez, normal. Passa quase desapercebido. Então ele aparece de novo e de novo. Até que o instrumento se torna uma peça recorrente, quase parte do filme, quero dizer, uma parte visível, quase um personagem. Familiares discutindo na sala e o ouvido negro surge no teto como um vizinho enxerido. Um casal na cama e, de repente, lá está o dito cujo sobre eles, cortando sua intimidade de tal maneira que você quase ‘vê’ toda a equipe de filmagem. Ok, culpa do projecionista que colocou a máscara errada. Mas o inusitado pode nos fazer pensar.

Por coincidência, dias depois li um artigo que me trouxe de volta ao assunto. Mas antes de fazer citações, preciso fazer um alerta: leia este texto como uma conversa com alguém que entende de cinema tanto quanto um glutão entende de culinária, ou talvez menos, como o passageiro de um avião entende de pilotagem. Isto aqui não é uma crítica de arte, nem um artigo acadêmico sobre cinema (o que é fácil de ser percebido), mas notas e impressões de um amador. Enfim, o artigo de Luciano Gatti[2] fala sobre o papel pedagógico do teatro épico de Bertold Brecht e, principalmente, sobre a polêmica do autor com seu amigo Walter Benjamin a respeito do modo como se efetiva esta reconfiguração da arte de encenar, que é também uma contestação da realidade social. O ponto em que eles concordam: ela ocorre por meio da fragmentação de uma história em partes independentes, com sentido próprio, de modo que a totalidade seja revelada pela conexão entre elas. Cada parte é desmontada e deixa de aparecer como um elemento desapercebido no fluxo da história para revelar-se como um acontecimento singular[3].

A fragmentação na arte torna-se uma possibilidade a partir do desenvolvimento de novas formas técnicas, especialmente o cinema e o rádio, cujo expediente básico é a gravação, o corte e a edição. Todos sabemos o quanto tais montagens podem nos enganar, fazendo ver o que não existe. Ora, se o artista pretende fazer uma crítica social honesta, ele não pode enganar. Pelo contrário, deve revelar a maneira como o todo é criado pela montagem das partes, ou seja, deve fazer ver a realidade. Mas esta arte sem ilusões não recusa os novos meios técnicos; ela os utiliza de maneira igualmente crítica: “O único modo de evitar a produção da ilusão (…) é manter a independência e a contradição entre os elementos que compõem o espetáculo. Os efeitos produzidos pelo aparato cênico, musical e de iluminação, por exemplo, não devem desaparecer na ação, mas vir à tona como elementos distintos” (GATTI, 2008, p. 72).

Tornando perceptível cada efeito, revela-se também os equipamentos que os realizam e com eles o caráter artificial de toda a peça. “A função social dessa postura se mostra no esforço em transmitir ao espectador o ensinamento de que também a realidade é algo construído e que poderia ser transformado com um novo arranjo de seus componentes” (idem).

Não posso dizer que esta intenção estivesse por trás das aparições do microfone em “Para Roma com Amor”. Mas também não posso negar as sensações de interrupção e estranhamento ou a descoberta das condições (conceitos-chave para Brecht e Benjamin) causada pela intromissão do instrumento. O microfone destituído da mera função de captar os sons apareceu em cena me fazendo lembrar, por um instante, as condições em que uma cena é criada. Pois no cinema – ou em Roma, como diz o narrador – tudo é possível. Talvez por mera coincidência, todos os personagens do filme usam suas máscaras; uns são atores, outros produzem óperas, alguns fingem ser o que não são, enfim, todos participam de alguma encenação.


[1] Se quiser saber mais sobre as trilhas sonoras de Allen, dê uma olhada no livro de Adam Harvey e Dick Hyman, The Soundtracks of Woody Allen: A Complete Guide to the Songs and Music in Every Filme (1969-2005). Visualização disponível em: http://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&id=S5WIT9aA1A8C&oi=fnd&pg=PR6&dq=woody+allen+%2B+brecht&ots=b7MygPp80_&sig=jnpkLbyQWitvNPHBLy-WKkT_HJE#v=onepage&q&f=false

[2] “Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto”. In: Cadernos de Filosofia Alemã, XII, Julho-Dezembro, 2008, pp. 51-78.

[3] A diferença entre eles pode ser toscamente resumida assim: para Brecht, a parte é inserida no todo; para Benjamin, ela é destacada dele. No primeiro caso, a fragmentação é compensada por uma síntese que garante coerência, ou seja, o todo (a realidade social) é revelado pela contradição entre as partes (elas são meios para atingir um fim); no outro caso, a parte retirada do contexto revela sua artificialidade, ou seja, mostra que o ‘todo’ é um composto e poderia ser reordenado de outra forma (as partes são puro meio sem fim).

A Árvore da Vida: o infinito entre as coisas e sua explicação

A esmagadora maioria dos comentários que, sem procurar muito, tenho lido sobre A Árvore da Vida o definem como uma reunião de imagens desconexas ou como um filme religioso. Não me parece que ele possa ser reduzido a qualquer um desses termos, a não ser por uma boa dose de preguiça. Admito que o filme é cansativo e pode causar certa má-vontade. Mas isto não é o principal.

Meu comentário não será muito rigoroso (não analiso declarações do diretor ou sua história, nem me apoio em outros comentários), nem muito preguiçoso. Só paro alguns minutos para pensar e escrever algumas impressões, sem nenhum esforço de pesquisa ou revisão.

ATENÇÃO: Se você ainda não viu o filme, contarei detalhes que podem cortar o seu barato.

Tudo começa com uma história familiar confusa, envolvendo a morte de um jovem filho e o desespero dos pais, que procuram um sentido para tal acontecimento. A pergunta da qual parte o filme é clássica: Se Deus é bom e todo-poderoso, como pode haver o mal? “Como isto pôde acontecer?”, pergunta-se após todos os desastres.

Então Deus “responde”, ou melhor, conta-se a história da criação de um ponto de vista sobrehumano, mas que não coincide com as tradicionais narrativas religiosas. Não encontramos nenhum responsável. A criação é o caos. A vida surge como um movimento intenso e sem sentido. Nada no filme explica sua razão de ser. Nenhum gênio divino, nenhuma força vital. Apenas caos, forças que colidem, imensas, inexplicáveis e inapreensíveis. Não há sentido em uma explosão cósmica ou nas zilhões de combinações que, por acaso, levam até nós, hoje. Por isso não há narrativa nesta parte do filme. Nada se diz nem tem sentido.

Mas deste nada ressurge a voz da mãe pedindo uma explicação. A terceira parte do filme (que não se encontra assim dividido a não ser na minha tentativa de explicação) reintroduz o humano em meio aos caos. É a parte mais bonita. A mesma dança que se via entre estrelas, planetas, meteoros, vulcões, mares, células, etc., aparece agora no movimento que dá origem a vida de uma família. O mesmo caos. A mesma falta de desígnio. Surge o bebê e ele é como qualquer outra forma de vida que surge sem saber sua causa. Lançado, desafiado, exposto.

Mas esta vida é lançada em uma forma peculiar de mundo e apreende suas regras, de forma talvez tão natural quanto um peixe aprende a nadar. Ela está imersa em sua família, seu país, sua história. Assim adquire (ou aprende, o que também não é o melhor termo) a linguagem, a moral e o senso do absoluto, especialmente nas poderosas imagens do pai e da mãe, que lhe revelam e escondem o mundo, o vendam e desvendam, dizendo o que deve e não deve ser dito e feito.

De fato, a linguagem e o absoluto possuem uma relação complicada. As coisas nelas mesmas, tal como vistas na parte anterior, não possuem nome (nada se diz) e não remetem a nada exterior a elas. Mas, de algum modo, surge a língua, diabólica, que divide as coisas e seu sentido. É preciso dizê-las, explicá-las. Mas nada que se diga pode apreender totalmente aquilo que é. A linguagem não pode se grudar novamente nas coisas. E este espaço, este vazio, é infinito, absoluto, não pode ser preenchido. Mas nele colocamos Deus, o Senhor de tudo, nossa maior esperança, nosso Bem e salvação. Seria preciso tudo dizer para explicá-lo. Ou então, calar-se.

Mas não calamos. E da impossibilidade do bem absoluto, da ausência do pai, de suas faltas, surge a possibilidade do mal. Aquilo que contraria as regras vira o mundo do avesso. A natureza tirânica de que falava a mãe no começo do filme se manifesta no filho que sente a concreta falta de limites, a incapacidade das regras e palavras cobrirem toda a realidade. A família não fala sobre a morte, a doença, o mal. Tampa os olhos das crianças. Decide sobre o certo e o errado. E assim se protege e se mantém. Um mundo que tudo permitisse seria destruído ou transformado em instantes. Mas nenhuma aldeia jamais fechou suas portas para sempre.

A abertura desestabiliza e confunde o menino que só queria ser a imagem do pai, o todo-poderoso, o forte, o senhor das coisas. Já adulto, busca novamente este absoluto. Tal como seu pai, fracassa. Quer retornar a Deus, reencontrar o sentido. O que também é retornar a infância e reencontrar as primeiras imagens do mundo. Mas entre aquele mundo e a vida adulta, a realidade foi partida em incontáveis palavras, fragmentada em uma infinidade de sentidos que nunca mais se totalizarão. A não ser sob o nome de Deus, aquele que É.

Há muito mais para ser dito. Mas aqui me deixo tomar pela preguiça. E algumas linhas já me parecem o bastante para rejeitar tanto a tese da mera confusão de imagens sem sentido quanto a do filme religioso. Ainda que o final seja mesmo meio Chico Xavier.

Como Hollywood vilipendia um povo

Trecho de “Desorientar-se é fundamental”, escrito por Felipe Arruda para o primeiro número do fanzine Pretexto (lançamento previsto para o mês de abril).

“No cinema de Hollywood, os terroristas são, inevitavelmente, árabes. Jack Shaheen, professor da Universidade de Illinois, chegou a analisar mais de 900 aparições de árabes em filmes. Dessas, apenas 12 retratavam árabes de maneira positiva e outras 50 com neutralidade. O estudo virou livro e documentário: Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People.”