Um estranho microfone em cena

Fui assistir “Para Roma com Amor”, último filme de Woody Allen, e deixei o cinema cantarolando o tema das corridas de Leopoldo Pisanello fugindo dos paparazzi, em cenas que lembram La Doce Vita ou com uma (boa) pitada de humor. A canção, divertidíssima, ainda soava na manhã do outro dia, mas acabou desaparecendo da memória em alguns minutos. Talvez porque faltassem no meu dia os elementos cômicos do filme.

Mas é claro que a trilha sonora não foi a única coisa memorável[1]. Além de alguns elementos recorrentes (tramas centradas em diálogos igualmente densos e leves, cômicos e profundos; relacionamentos amorosos complicados, quase impossíveis; a comédia de tipos, conduzida com um humor sutil; as piadas-situação aparentemente desconexas; a inserção da cidade como uma espécie de personagem do filme), chamou minha atenção a quantidade de vezes que vi o microfone em cena. Na primeira vez, normal. Passa quase desapercebido. Então ele aparece de novo e de novo. Até que o instrumento se torna uma peça recorrente, quase parte do filme, quero dizer, uma parte visível, quase um personagem. Familiares discutindo na sala e o ouvido negro surge no teto como um vizinho enxerido. Um casal na cama e, de repente, lá está o dito cujo sobre eles, cortando sua intimidade de tal maneira que você quase ‘vê’ toda a equipe de filmagem. Ok, culpa do projecionista que colocou a máscara errada. Mas o inusitado pode nos fazer pensar.

Por coincidência, dias depois li um artigo que me trouxe de volta ao assunto. Mas antes de fazer citações, preciso fazer um alerta: leia este texto como uma conversa com alguém que entende de cinema tanto quanto um glutão entende de culinária, ou talvez menos, como o passageiro de um avião entende de pilotagem. Isto aqui não é uma crítica de arte, nem um artigo acadêmico sobre cinema (o que é fácil de ser percebido), mas notas e impressões de um amador. Enfim, o artigo de Luciano Gatti[2] fala sobre o papel pedagógico do teatro épico de Bertold Brecht e, principalmente, sobre a polêmica do autor com seu amigo Walter Benjamin a respeito do modo como se efetiva esta reconfiguração da arte de encenar, que é também uma contestação da realidade social. O ponto em que eles concordam: ela ocorre por meio da fragmentação de uma história em partes independentes, com sentido próprio, de modo que a totalidade seja revelada pela conexão entre elas. Cada parte é desmontada e deixa de aparecer como um elemento desapercebido no fluxo da história para revelar-se como um acontecimento singular[3].

A fragmentação na arte torna-se uma possibilidade a partir do desenvolvimento de novas formas técnicas, especialmente o cinema e o rádio, cujo expediente básico é a gravação, o corte e a edição. Todos sabemos o quanto tais montagens podem nos enganar, fazendo ver o que não existe. Ora, se o artista pretende fazer uma crítica social honesta, ele não pode enganar. Pelo contrário, deve revelar a maneira como o todo é criado pela montagem das partes, ou seja, deve fazer ver a realidade. Mas esta arte sem ilusões não recusa os novos meios técnicos; ela os utiliza de maneira igualmente crítica: “O único modo de evitar a produção da ilusão (…) é manter a independência e a contradição entre os elementos que compõem o espetáculo. Os efeitos produzidos pelo aparato cênico, musical e de iluminação, por exemplo, não devem desaparecer na ação, mas vir à tona como elementos distintos” (GATTI, 2008, p. 72).

Tornando perceptível cada efeito, revela-se também os equipamentos que os realizam e com eles o caráter artificial de toda a peça. “A função social dessa postura se mostra no esforço em transmitir ao espectador o ensinamento de que também a realidade é algo construído e que poderia ser transformado com um novo arranjo de seus componentes” (idem).

Não posso dizer que esta intenção estivesse por trás das aparições do microfone em “Para Roma com Amor”. Mas também não posso negar as sensações de interrupção e estranhamento ou a descoberta das condições (conceitos-chave para Brecht e Benjamin) causada pela intromissão do instrumento. O microfone destituído da mera função de captar os sons apareceu em cena me fazendo lembrar, por um instante, as condições em que uma cena é criada. Pois no cinema – ou em Roma, como diz o narrador – tudo é possível. Talvez por mera coincidência, todos os personagens do filme usam suas máscaras; uns são atores, outros produzem óperas, alguns fingem ser o que não são, enfim, todos participam de alguma encenação.


[1] Se quiser saber mais sobre as trilhas sonoras de Allen, dê uma olhada no livro de Adam Harvey e Dick Hyman, The Soundtracks of Woody Allen: A Complete Guide to the Songs and Music in Every Filme (1969-2005). Visualização disponível em: http://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&id=S5WIT9aA1A8C&oi=fnd&pg=PR6&dq=woody+allen+%2B+brecht&ots=b7MygPp80_&sig=jnpkLbyQWitvNPHBLy-WKkT_HJE#v=onepage&q&f=false

[2] “Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto”. In: Cadernos de Filosofia Alemã, XII, Julho-Dezembro, 2008, pp. 51-78.

[3] A diferença entre eles pode ser toscamente resumida assim: para Brecht, a parte é inserida no todo; para Benjamin, ela é destacada dele. No primeiro caso, a fragmentação é compensada por uma síntese que garante coerência, ou seja, o todo (a realidade social) é revelado pela contradição entre as partes (elas são meios para atingir um fim); no outro caso, a parte retirada do contexto revela sua artificialidade, ou seja, mostra que o ‘todo’ é um composto e poderia ser reordenado de outra forma (as partes são puro meio sem fim).

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3 comentários em “Um estranho microfone em cena

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