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“Tem nada pronto aqui. Tá tudo por fazer.”

In PRETEXTO on 11 de maio de 2013 at 16:23

Ainda está para ser escrita a história do punk rock curitibano nos anos noventa. Uma história de interesse bastante restrito, é verdade, mas valiosa justamente por sua posição marginal, seu pequeno alcance – comparada não tanto às outras cenas brasileiras, mas especialmente àquelas do idioma anglo-saxão que inspirararam o mundo inteiro – e pelo relativo fracasso de suas maiores promessas; limites e decepções que não inibiram, mas, pelo contrário, reforçaram o inusitado de suas relações e a intensidade de seus feitos. Portanto, se um dia alguém decidir contar essa história, deve estar atento ao que as pessoas tentaram fazer – e ao modo como tentaram, isto é, como responderam a situação em que estavam lançadas – e não ao que porventura não conseguiram.

Mas talvez esta recordação seja possível apenas quando deixarmos de sentir os efeitos do que poderá, um dia, ser tomado como o momento inaugural de uma certa música e de uma certa prática (que não tem tanto valor pelo pouco que inventou quanto pelas formas como repetiu). Quando não houver mais punk rock em Curitiba, ou quando o presente parecer apagado e insosso, poderemos talvez ter um interesse renovado pelo que foi feito antes. Mas este ainda não é o momento.

O Water Rats é um exemplo do que mais vigoroso e re-produtivo ainda existe na cidade. Uma música que torna-se extremamente refinada de tanto tentar ser crua, lembrando bandas como Circle Jerks e Black Flag, com uma pitada de Mudhoney e Nirvana. Eu poderia dizer que ela é formada por membros e ex-membros do Boi Mamão, Mandioca Radioativa, Sugar Kane, Swallow the Waffle… Mas esta é outra história. O importante é que os caras estão por aí, com alguma coisa na cabeça! E indicados ao prêmio de revelação da Revista Dynamite. Vota aí!

Outro que continua por aí é o bom e velho, incansável e impagável poeta, Oneide! Com quem eu já tive o imenso prazer de comemorar um aniversário comendo bolo de essência de baunilha do Mercadorama com Heineken quente numa manhã. Para poucos! Aliado a jovens empolgados, nosso maior cantor romântico consola a multidão de fãs carentes do lendário Pelebroi Não Sei?. Eu mesmo estou ansioso por acampanhar o CroonerDee ao vivo, balançando meu indicador direito com um copo de cerveja apoiado no peito, bem perto do coração!

Para encerrar, uma da nova geração. O Under Bad Eyes é, para mim, a mais grata surpresa da cidade desde o último e derradeiro disco do Odyssey. Eles seguem, aliás, o mesmo caminho: hardcore rápido com letras amargas, como nos ensinou o American Nightmare/Give Up The Ghost. Músicas como “A pessimistic song” lembram ainda Lifetime ou Kid Dynamite e, talvez por isso, algumas pessoas insistem em chamar isso de hardcore melódico. Um erro grosseiro, na minha opinião. De todo modo, eu espero sinceramente que eles sejam mais do que uma boa banda que lançou 6 músicas e acabou. Algo que a gente também sabe fazer muito bem!

O julgamento de Tom Zé

In PRETEXTO on 26 de abril de 2013 at 21:10

Divulgação / Anderson Yagami

Divulgação / Anderson Yagami

Todo mundo sabe que Tom Zé é capaz de tirar leite de pedra e música de sucata. Não é de se surpreender, portanto, que ele tenha feito uma deliciosa limonada com o azedo das mais recentes críticas. “Tribunal do Feicebuqui” é a reunião, transformada em música, do que se disse contra o próprio artista nas redes sociais, em mais uma edição de sua Imprensa Cantada. A acusação? Ora, o homem colocou sua voz para narrar uma propaganda da Coca-Cola, aquela que fala da “Copa de todo mundo”, bonita e enganosa como toda peça publicitária do refrigerante mais famoso de todos os planetas e com um apelo extra ao evento que vem despertando todo amor e ódio, orgulho e desprezo do povo brasileiro.

A Copa é hoje, por si só, um assunto espinhoso. A alegria diante da oportunidade de sediar um acontecimento de proporções globais, talvez o mais importante deles, o qual esperamos ansiosamente a cada quatro anos, contrasta com um senso comum que não tem nada de ingênuo e que sabe: nós vamos pagar a conta. Não se fala na Copa sem lembrar as obras de infraestrutura superfaturadas e que duvida-se estarem prontas em tempo, as licitações nebulosas que vão entregar os estádios para a iniciativa privada, as desapropriações bem pouco democráticas (é mais fácil fazer uma Copa sem democracia, disse recentemente um bam-bam-bam da Fifa) que “limpam” os arredores dos estádios para fortalecer a especulação imobiliária, além, é claro, das acusações que revolvem a história do presidente da CBF (que absurdamente acumula também o posto de porta-voz do megaevento no Brasil), José Maria Marin, e seu envolvimento com a ditadura.

Meter-se acriticamente nesse enrosco é já uma tarefa corajosa (ou prova de uma ignorância completa, o que certamente não é o caso de Tom Zé), especialmente se a pessoa tem pouco a ganhar com tais operações fraudulentas. Mas não para por aí. A coisa fica ainda mais arriscada quando se associa uma biografia reconhecida e apreciada como símbolo de uma contracultura, exemplo de independência e subversão artística, a uma marca que é tudo menos isso. Bebedores ou não-bebedores do líquido preto, todos sentimos sua onipotência. Ninguém dúvida que sua logo seja mais poderosa que muitos simbolos religiosos e mais conhecida que a bandeira de algumas dezenas de países.

Mas embora isso nos ajude a entender o motivo de tanta indignação, não se trata aqui de fazer coro às acusações. Não me julgo em posição tão neutra, nem tão pura. Eu, que me incluo entre os brasileiros divididos entre a expectativa e o receio, o orgulho e o desprezo pela Copa; eu, que dou dinheiro para a empresa de bebida (que vende até água) sem nunca lhe tirar um tostão… Sem dúvida, é desconcertante ver um gigante como Tom Zé emprestar sua voz e sua imagem para vender um refrigerante que se vende sozinho e para pintar uma imagem da Copa em que não existe exclusão nem roubalheira. Lembro uma carta de Tom Waits ao The Nation, respondendo a um artigo de John Densmore, do The Doors, em que ele dizia: “Quando era criança, se via um artista que admirava fazendo um comercial, pensava, ‘Que horrível! Ele deve realmente estar precisando do dinheiro’”. Pois tudo o que as corporações querem com isso, continua Waits, é sugar sua audiência, credibilidade e energia.

Mas “Zé a Zero”, uma das cinco músicas do álbum disponíveis para download, inverte a perspectiva sobre quem está divulgando quem: “É coco colá / Aqui copa coca acolá / Fazendo propaganda do Tom Zé”. E o encarte que pode ser baixado junto com as músicas traz um divertido texto introdutório em que se diz que o cachê da propaganda será doado à Litero Musical 25 de Dezembro, escola de música de Irará, cidade natal e sempre renascida em suas músicas. Não se pense, no entanto, que o álbum constitui uma espécie de defesa, muito menos um pedido de desculpas. Nem quero eu desviar o assunto para a discussão sobre “o destruir o sistema por dentro”, que de tão desgastada não diz mais nada e não percebe o óbvio: tudo o que fazemos está dentro; o “fora daqui” não existe agora.

Meu breve comentário sobre o disco visa apenas chamar a atenção para sua dimensão criativa e produtiva, o que, como disse no início, não é surpresa. Cantar a própria vida, torná-la poética, fazer dela um tema, uma questão, a fim de compreendê-la, transformar em instrumento aquilo que é mais cotidiano, são todos exercícios presentes na obra desse artista. Com “Tribunal do Feicebuqui”, Tom Zé não pretende sair da enrascada em que as redes sociais lhe meteram, mas cantar esta situação, ou seja, produzir nela e sobre ela. Um cantar honesto, que assume as críticas e os elogios na mesma medida; que assume-se, portanto, sujeito tanto a um quanto a outro; impuro, misturado, contraditório, falso e verdadeiro como toda a vida e, porque não, como toda arte.

Um estranho microfone em cena

In Sem categoria on 2 de julho de 2012 at 18:28

Fui assistir “Para Roma com Amor”, último filme de Woody Allen, e deixei o cinema cantarolando o tema das corridas de Leopoldo Pisanello fugindo dos paparazzi, em cenas que lembram La Doce Vita ou com uma (boa) pitada de humor. A canção, divertidíssima, ainda soava na manhã do outro dia, mas acabou desaparecendo da memória em alguns minutos. Talvez porque faltassem no meu dia os elementos cômicos do filme.

Mas é claro que a trilha sonora não foi a única coisa memorável[1]. Além de alguns elementos recorrentes (tramas centradas em diálogos igualmente densos e leves, cômicos e profundos; relacionamentos amorosos complicados, quase impossíveis; a comédia de tipos, conduzida com um humor sutil; as piadas-situação aparentemente desconexas; a inserção da cidade como uma espécie de personagem do filme), chamou minha atenção a quantidade de vezes que vi o microfone em cena. Na primeira vez, normal. Passa quase desapercebido. Então ele aparece de novo e de novo. Até que o instrumento se torna uma peça recorrente, quase parte do filme, quero dizer, uma parte visível, quase um personagem. Familiares discutindo na sala e o ouvido negro surge no teto como um vizinho enxerido. Um casal na cama e, de repente, lá está o dito cujo sobre eles, cortando sua intimidade de tal maneira que você quase ‘vê’ toda a equipe de filmagem. Ok, culpa do projecionista que colocou a máscara errada. Mas o inusitado pode nos fazer pensar.

Por coincidência, dias depois li um artigo que me trouxe de volta ao assunto. Mas antes de fazer citações, preciso fazer um alerta: leia este texto como uma conversa com alguém que entende de cinema tanto quanto um glutão entende de culinária, ou talvez menos, como o passageiro de um avião entende de pilotagem. Isto aqui não é uma crítica de arte, nem um artigo acadêmico sobre cinema (o que é fácil de ser percebido), mas notas e impressões de um amador. Enfim, o artigo de Luciano Gatti[2] fala sobre o papel pedagógico do teatro épico de Bertold Brecht e, principalmente, sobre a polêmica do autor com seu amigo Walter Benjamin a respeito do modo como se efetiva esta reconfiguração da arte de encenar, que é também uma contestação da realidade social. O ponto em que eles concordam: ela ocorre por meio da fragmentação de uma história em partes independentes, com sentido próprio, de modo que a totalidade seja revelada pela conexão entre elas. Cada parte é desmontada e deixa de aparecer como um elemento desapercebido no fluxo da história para revelar-se como um acontecimento singular[3].

A fragmentação na arte torna-se uma possibilidade a partir do desenvolvimento de novas formas técnicas, especialmente o cinema e o rádio, cujo expediente básico é a gravação, o corte e a edição. Todos sabemos o quanto tais montagens podem nos enganar, fazendo ver o que não existe. Ora, se o artista pretende fazer uma crítica social honesta, ele não pode enganar. Pelo contrário, deve revelar a maneira como o todo é criado pela montagem das partes, ou seja, deve fazer ver a realidade. Mas esta arte sem ilusões não recusa os novos meios técnicos; ela os utiliza de maneira igualmente crítica: “O único modo de evitar a produção da ilusão (…) é manter a independência e a contradição entre os elementos que compõem o espetáculo. Os efeitos produzidos pelo aparato cênico, musical e de iluminação, por exemplo, não devem desaparecer na ação, mas vir à tona como elementos distintos” (GATTI, 2008, p. 72).

Tornando perceptível cada efeito, revela-se também os equipamentos que os realizam e com eles o caráter artificial de toda a peça. “A função social dessa postura se mostra no esforço em transmitir ao espectador o ensinamento de que também a realidade é algo construído e que poderia ser transformado com um novo arranjo de seus componentes” (idem).

Não posso dizer que esta intenção estivesse por trás das aparições do microfone em “Para Roma com Amor”. Mas também não posso negar as sensações de interrupção e estranhamento ou a descoberta das condições (conceitos-chave para Brecht e Benjamin) causada pela intromissão do instrumento. O microfone destituído da mera função de captar os sons apareceu em cena me fazendo lembrar, por um instante, as condições em que uma cena é criada. Pois no cinema – ou em Roma, como diz o narrador – tudo é possível. Talvez por mera coincidência, todos os personagens do filme usam suas máscaras; uns são atores, outros produzem óperas, alguns fingem ser o que não são, enfim, todos participam de alguma encenação.


[1] Se quiser saber mais sobre as trilhas sonoras de Allen, dê uma olhada no livro de Adam Harvey e Dick Hyman, The Soundtracks of Woody Allen: A Complete Guide to the Songs and Music in Every Filme (1969-2005). Visualização disponível em: http://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&id=S5WIT9aA1A8C&oi=fnd&pg=PR6&dq=woody+allen+%2B+brecht&ots=b7MygPp80_&sig=jnpkLbyQWitvNPHBLy-WKkT_HJE#v=onepage&q&f=false

[2] “Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto”. In: Cadernos de Filosofia Alemã, XII, Julho-Dezembro, 2008, pp. 51-78.

[3] A diferença entre eles pode ser toscamente resumida assim: para Brecht, a parte é inserida no todo; para Benjamin, ela é destacada dele. No primeiro caso, a fragmentação é compensada por uma síntese que garante coerência, ou seja, o todo (a realidade social) é revelado pela contradição entre as partes (elas são meios para atingir um fim); no outro caso, a parte retirada do contexto revela sua artificialidade, ou seja, mostra que o ‘todo’ é um composto e poderia ser reordenado de outra forma (as partes são puro meio sem fim).